Making of / Drafts / Extracts
aka CostumeGris movie

This is not a movie !

Nearly everything has already been recorded or photographed. "Every good movies have been already done" ("Targets", Peter Bogadanovich, 1970. Considering existing footage, produced for other purposes, Like theater or TV films, holiday films, pictures as a material for new projects, this film is made in an inverse order : instead of writing and filming afterwards, I use small extracts of other movies to directly write something else. This feature film is an experimental lab for the «Shakespeare Machine Project».

This creative process offers original work of art that include discreet sparking memories of the viewer, and thus producing an N dimensions situation.

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Looking through the eyes of a 21st-century man – a quite extraordinary man, at the centre of a world… Somewhere between Michel Houellebecq's Plateforme and Bret Easton Ellis's Glamorama lies a fiction/reality combination:This is NOT a Movie! aka CostumeGris. Look out – you are entering a sphere of double lives, with a high risk of
The characters do not quite act. They are deflected from their real existence, their private lives. CostumeGris takes place at the threshold of the innermost heart.
The making of this film has been somewhat unorthodox.The writing took place after the production, using the methods defined by the Projet Shakespeare Machine project : mixing, collage, furtive sense. The narration is elusive, and the material heterogeneous. It is impossible to get a fix on it…
The zone of exchanges between private life and the world: this is the terrain that is common to CostumeGris and Plateforme. They also take the same form: the mix. On the other hand,This is NOT a Movie ! does not merely dress up the reassuring, determinist skeleton of a tragedy; it applies this logic to the entire body of the narration.
Thus vertigo and uncertainty are at the same time the object and the substance of the film. The void does not lead to another void, but to the unknown.

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Synopsis: He didn't have much to do with his neighbours at the hotel-club… Just enough to observe them, and to pick out the particles of fiction that pervaded the ordinary. Upon his return, on the other hand – a body in the silo, his second home! The dead man and the investigating agent (he's almost sure) were at the hotel-club. Right away he calls the girl – Silvie – whom he'd hesitated to move in on. And instantly – wham! And then the others in the hotelclub, who reappear, slyly… But anyway it's Silvie's job to seduce the coincidences; to find a way of no longer filling hotels by chance…
But the other one – the Lausanne blonde – what's she got against him? Why him? Did something go wrong?

(by the way, why the hell did she kill John M. Armleder?!?)

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Intention: to make sure that Projet Shakespeare Machine is in keeping with the projected object, as an instrument to slide over language. This does not involve a translocation of the cinema into a museum (even if only extra muros), but rather an appropriation of the medium: using its techniques, setting up a controlled, pre-inscribed situation, a defined space – light, depth of field, framing – so as to draw the visitor into a pseudo-fiction that works on an impression of narration. A temporal texture, a sequence of signs, a set of limits applied over a certain period of time, with the question of the end-point.

Purpose: to manipulate causality, to smooth out the surface of contact, to increase the distance between the viewer and the work, and, as Charles de Gaulle said, "to move forward into the trophy zone"

Jean is in the bedroom... To illustrate this on screen, let us consider that the bedroom has to be shown, with Jean in it. Solution A: to film Jean in the bedroom. Solution B: to introduce an image of Jean into an image of the bedroom.
Given a digital environment, Solution B is possible, and the writing can be done after the filming, or indeed without any filming taking place

The world cannot be divided up. The world as a structure that will "introduce" the visitor into a space; a certain distance from sense. The task of the characters is to define it. The main character, who wears a grey suit, is transparent. He is not seen: the camera is subjective. The only psychology is that which each individual contributes. And indeed this is the main point – to draw in the spectator, alone. The others -the characters) are of no help to him, as they oscillate between real life and the special effect, turned away from themselves, inaccessible.

There is no connivance, just attraction. It is a situation that is hard to interpret, a mental trampoline more than a script; a kaleidoscope of possible meanings that play on false memories and otherness rather than comprehension. The Other is not projected, written, constructed. He is captured, won over, to some extent detached from any landmark. Outside his lair. I'll be waiting for you at the exit.

CostumeGris is fairylike and snuff. It has no truck with psychological realism, but tackles the insignificance and crudity of real situations transposed into an open phantasmagoria, an N-dimensional space in which causes and effects do not necessarily coincide. CostumeGris raises questions concerning levels of reality.

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MIX (in Joséfine, # 1, 2004)

WILL THERE BE CO-OWNERSHIP IN DATA-SPACE?

Once upon a time, in the garden of the Audiovisual, in other words the land of diamonds, there was a world of screens, interfaces and doubling. The playing field of mirrors, television, virtual reality, new technologies, networks, illusion, delirium, psychotropes: a cyberdiamond world.

Reality is generally granted admittance only under certain conditions, and only up to a certain point. If it oversteps the mark and gives offence, tolerance is suspended. A shutdown of perception then shields consciousness from any undesirable eyesores. As to reality, if it absolutely insists on being perceived, it can always tootle off elsewhere. Communication has expanded the culture of appearances that characterises consumer society: sign-objects and mass fashion play on the corporeal integument, and the inner depths are currently making a massive eruption into the world of ostentation.

A radical change of evaluation: it is all these technical systems of optimal performance, of unlimited performance of the world, which, paradoxically, by absorbing all the information, and concentrating all the functions, have left the way open to the exercise of thinking devoid of all purpose, all "objectivity", and restored to its radical uselessness. The liberalisation of morals, in parallel with the popularisation of rock 'n' roll culture and the coming to market of the objects that propagate it, the ready-to-wear, have given young people (especially those of the middle classes) previously-unknown private freedom: heralded abundance and seemingly-unlimited progress are signs that the right to happiness for all is henceforth possible. It can be seen why talking about problems is now a motor of entertainment, and why we no longer really need a different hero, whether superior or (presumably) other, since we already have the perfect (authentic) hero of history: ourselves. So a sort of event-thinking has to be found that can turn uncertainty into a principle, and impossible exchange into a rule of the Game, knowing that it is neither exchangeable nor contrary to the truth; nor to reality. In physics, the uncertainty principle stipulates that one cannot simultaneously define both the location and velocity of a particle. The entire set of events that take place – namely reality as a whole – outlines only a sort of "bad" reality that belongs to the order of the duplicate, the copy, the image. Absolute reality is the "other" that this reality has blotted out, the genuine original of which the real event is no more than a deceptive, perverse double. It is no longer a question of making things burst through, fabricating them, producing them for a world of value, but of seducing them, which means deflecting them from this value, and thus from their identity, their reality, so as to assign them to the Game of appearances. We have less need for an author's imagination to insinuate us into a fiction, since we can all, through control over a script and the presence of a screen, be the heroes of our own lives. Why does somebody else's history interest me? Digital code relegates the theme of materials to the background. Or rather, problems of composition, organisation, presentation and systems of access tend to break free from their singular adherences to former substrata.

The flesh, alas, is sad – and I've read all the books.

We are in a random world, where there is no longer a subject and an object, harmoniously divided up within the register of knowledge. A new ideography is even now being born before our very eyes. Something like a dynamic form of writing based on icons, schemas, semantic networks and manipulatory, probing, interpretive activity is bringing pre-existing materials into new domains of usage and signification. I have decided to swap the fiction of being myself for the authentic, satisfying illusion of being someone else.

[Bill Viola / Julia Tabakhova / Clément Rosset / Alain Erhenberg / Jean Baudrillard / Pierre Lévy / Stéphane Mallarmé / Philip Roth)

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Peacewarmix (in Joséfine, # 3)

Prologue

Films without scripts, without actors, without cameras, without screens.

SupeRomantic

The feeling of unreality was very strong… You? Here! Survival capsules dotted along the edges of inner depths, tangential aesthetics with furtive trajectories of sense, spirals in the garden of appropriations: the world as a superb stranger in a literally incomprehensible fiction, being irreparable, hidden, far from the bright lights, dodging hypotheses. SupeRomantic: the mobility of the viewpoint spills out over the model – conceptual, stylistic, behavioural – through the interstices, by any means whatever: the world in its irreducibility, ironic. I make use of personality disturbances, sensual relationships with exotic entities… Games, Arrangements, Films.

Situational comedy

Considerable efforts, on the scale of a civilisation, to place the world before the camera, in the frame or (what's worse) out of it, lead to a point of reversibility, perhaps around the time of Dead Men Don't Wear Plaid. The production changes direction, becomes literal again, redolent of magic and dreams. Formal instruments and audiovisual language – in their sophistication and power, initially intended for the control and direction of the guiding idea – open up, in a mundane paradox, onto a very different territory, where the primary intention, manipulation, metamorphosis, replaces the notion of a game at the centre: the camera's disappeared! This symbolic moment of the passage into representation has made way for shifts in register on the screen – whose protagonists are actors (not those of film) rather than authors or viewers. Back to square one. Jean doesn't come in from the next room, but from another film.

Fuzzy logic

Modellings of situation, additions of clues, assemblages of blocks. No question of being clearer (Fig.1), placing markers, structuring the argumentation. Not here! It's a register shift: the above-mentioned interstices are not intended to be a way of stigmatising this or that structural flaw, or of bringing in an analysis. They're to be taken literally. They're passages: here I can infiltrate them, here I can escape and operate out of the maquis. The world, too, has escaped, mysteriously vanishing under pressure: in a game of fractal hide-and-seek, it simply slipped away.

Sub-art

Almost art, but not quite. Not precise enough to be autonomised, or specifically defined. NB: excesses of art can participate effectively in Sub-art, inducing general transversality through singular transversality. Which isn't neutral – not in the slightest!

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Cécile Brescia, 10/01/2004. Appartement. (in "Le domaine du Schilthorn". Alexis Atger, PPT éd / Les Presses du Réel)

Vernissage chez Michèle Chomette.

Couloir de l'entrée, des autocollants signalétiques -attention à l'avion- ?! Dans ce sas, les manteaux vides s'entassent…vestiaire improvisé. Les gens blablattent. Toutes ces figures. Quel est mon rôle ? Figurant d'un scénario… celui de CostumeGris et de quelques Pièces à convictions. J'entre en salle. Accrochage de tirages numériques, preuves d'une manipulation visuelle. Un mur d'impressions virtuelles. Deux jeux : dix milles bornes ou une triviale poursuite de nos particules amoureuses. Les je jouent mon rôle -aïe- et cette ambiance de fiction soap…électro ? Dans les coulisses la dépouille textile de costume gris et des effets personnels. Ses brochures de voyages. Il aime la suisse montagne ? …une autre dépouille…la valise déborde d'une toilette brodée de clitoris. Dans ma scène principale : moi, l'écran aux images sans visages, et le fauteuil (digne d'une névrose confession) rattaché à un stylo et sa page en plasma. Je m'installe. Elle me tend un diamant alcoolisé. Je bascule de l'autre côté du plasma. J'écris mon scénario. …en fait je ne sais plus très bien. Tout se mélange dans ma tête. Hybrides reliques visuelles - les imagos éphémères papillonnent ma tête et noircissent mes yeux. Je n'arrive plus à savoir le quoi du quoi. Dans l'appartement l'hôtesse au clitoris me proposait un second diamant psychotrope. Les éclats ingurgités de ce diamant de Proust me promettent un voyage mental non-retour…l'état final dure quelques heures seulement. -Chouette. Les choses deviennent (in)cohérentes. Faits et coïnciden. ces. [un avion dans un étrange brouillard a disparu puis réapparu le ../../...., à l'atterrissage, les montres des passagers retardaient … l'aéroport de Miami n'a jamais entendu parler de ce vol]. C'est horrible comme tout se mélange. Tout est faux, tout est vrai. J'oubliai ce fauteuil qui m'invitait à la navigation par la Shakespeare machine. Le casque sur mes oreilles. Ma tête reliée à la machine. Je suis partie très loin… Les imagos de mon diamant de Proust reviennent. Dans mon triangle des Bermudes. J'ai dû m'allonger sur le sable de cette plage. Le ciel tournait ses étoiles …ou alors ma tête…commence à tourner sur moi-même. Juste avant de disparaître. Trop vite. Je mour(r)ais.

Les vagues ont à présent une douleur plus rouge. Vous savez ces villages de vacances préfabriqué(e)s. Là-bas aussi les montres s'arrêtent. Sur le sable allongée dans ma tête j'ai hurlé aphone. Les h(orr)eures respirent faibles et sourdes. Le décor cartonpâte ne sait pas ce que c'est qu'un cri, il n'a pas bougé, m'a étouffée. Je n'existe pas. Je crois, …tout est faux. Le ciel est trop bleu de carte postale…un peu le ciel acier du monde parfait de Truman Show,…les chaînes de montagne s'étendaient à perte de vue couronnées de neiges éternelles. Il aurait été beaucoup plus simple de rester sur place ou de sauter. Dans ma chute le film défile. Le timeline de mon voyage virtuel est un anneau de Moëbius. Je cours immobile sur ce tapis roulant. Les autres sont loin et ne font rien. Physiquement je ne peux pas revenir. J'habite ici. Etrangement tout seul. J'adore vivre au bord de la mer. J'adore la solitude et la présence de la mer. Ou alors je ne sais plus. Je n'arrive pas à savoir. Peut-être que j'étais là-bas. Au bord de la mer. Pourtant j'y ai assisté, j'avais des éclats du pare-brise jusque dans la bouche de cette voiture explosée. Malgré sa grande exactitude théorique, l'homme s'avère en pratique approximatif, voir inutile désireux de rendre le passé plus précis.

Oui…jusque dans la bouche des éclats de verre…je n'avais qu'un livre -Glamorama-entre les mains. L'hôtesse m'a donné trop de diamants de Proust. Mon avion s'est écrasé nulle part ailleurs. Ma boîte noire a disparu. Je ne sais pas d'où j'écris. Ces bruits de courants d'air vident toujours ma tête. A moins que ce ne soit le bruit de particules glissantes -mes particules sanguines-. J'ai toujours ce casque sur les oreilles. Ma tête reliée à la machine. Allongée dans le fauteuil. Ma tête reliée par deux fils électrorganiques à cet écran, -moniteur- vidéo. Ma réalité (ex)pensée. Ma réalité expansée. Ce sera donc ça mon eXistenZ …

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More precisely

The Subject being what modernity has attempted to produce, in the mode of sovereignty (though without success – it produced merchandise), the Object constitutes a disjunction in this game, the trigger of a reversion that will get play going again – but the Subject has lost the lead! So it's beyond obscenity (that of production, networks and sex) that we now have to seduce, in return: a rediscovery of secret pacts, provisional and changing, with the world and with things. In the realms of art, nowadays, the Object exists only with respect to its creator, and only to the extent that this creator (or his promotional entourage) demonstrates the charge (useful or useless, according to taste) with which he is invested. Whereby the ready-made would have brought modernity to a premature conclusion. It was by radicalising its own autonomisation that the avant-garde, like Oedipus, finally precipitated art into the culture industry and merchandise. Can the business of art be confined to the short circuit that goes straight from cooptation to celebration, and back again – or the even shorter one that goes from a promotional argument to its formal manifestations, but this time with no return? Certainly not! That would be of the order of an advent, or of the productive management of what remains of the event when it is no more. But the event itself, the accident (grain of sand or tsunami) as a fleeting opening onto the improbable is what instantiates the world, while also connecting us to it. The event is what must be seduced (not produced) in order to belong to the world.

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Amateurs Vs professionnels
Silvie Mexico / Jean Pascal Princiaux, in Joséfine N°8, 2011.

L'entretient a lieu dans la salle d'attente d'une gare TGV, en rase campagne. La climatisation est en panne. Silvie Mexico mange une salade de riz à même un Tupaereware. Dans le paysage, des éoliennes brassent l'air.

Vous êtes une actrice luxembourgeoise, mais pas une actrice professionnelle ?
- Oui.
- Votre dernier film ?
- "Forces mortelles permanentes", un documentaire-fiction.
- En quoi vous considérez-vous comme une artiste ?
- Je suis l'anti-bimbo, je mange comme pas deux, et la nuit, je bois la moitié d'une bouteille de vin. Je cherche à créer des espaces, pour citer Thierry Henry. Pas question de dire aux gens ce qu'ils ont à voir. Eviter de trouver un discours en écho. Je veux aller dans l’autre sens, provoquer des malentendus, des quiproquos, des trucs improbables, ouvrir à tous les sens possibles, en floutant les hypothèses. C’est la question du sens lui-même, de son mode de manifestation et de son sens même, qui est en jeu, alors qu'il est l’objet de la cérémonie. Bloquer la connivence, sortir de la compréhension. Ce que vous ressentez en voyant ce ciel m’est inaccessible. Construire des situations qui fonctionnent dans cet espace là. D’ailleurs, je crois au extraterrestres… Vous en voulez un peu ? (elle me tend la fourchette)
- Où est le jeu, où est le sérieux ?
- Du moment que le film est bon, je me fiche de mon personnage, John Armleder, lui, attribue toutes les décisions à la caméra. Moi ce serait plutôt John Cassavetes séducteur de situations, ou Malcom Morley, qui caresse la surface de la toile sans faire de vagues. Super réalisme, Irréalisme radical.
- L'art et l’industrie ?
- De toute façon, ce qui me fascine, c'est les jeux olympiques : l'avènement y est simultané à l’événement. Je déteste Hollywood! Cet endroit est la négation de notre métier. En tant qu'acteurs, nous sommes censés simuler la réalité, manipuler la matière audiovisuelle comme des souvenirs. En fait, hors du cinéma, nous sommes apparemment confrontés à une absence de problème, ce qui ne simplifie pas la tâche. Mais le cinéma, le vrai, lui, est une pratique nostalgique, comme la poterie. Hors du champ industriel, les professionnels mettent en œuvre un métier anachronique. Autonomisé comme art spécifique, le cinéma est une forme statique : de territoire il est devenu icône. Ce qui est très pratique pour l’industrie culturelle, qui elle, s'en sort bien, très affairée sur le filon de la femelle dominante.
- Vous croyez donc à une forme de transversalité de la compétence ?
- Et oui ! Cette icône se retrouve sur tous les bureaux, ceux des producteurs de jeux de réalité virtuelle, par exemple, celui de monsieur-tout-le-monde dont l’ordinateur, lors de sa mise en service propose tout de suite de faire du cinéma. Cinéma de monsieur ou madame-tout-le-monde, lui-même objet de toutes les convoitises audiovisuelles. Le flux des images tourne autour du cinéma comme les Indiens autour de la caravane. L’espace entre les deux est-il une zone dangereuse? Les professionnels du 7ème art sont ils aptes à s’y aventurer? Les artistes sont-ils mieux placés? Ou alors, en fait, le film ou l'art en général, ce sont les spectateurs qui le font, avec leurs télécommandes, etc.? Mais cette transversalité est circulaire et à sens unique. Multicirculaire même, chaque pratique ronronne doucement dans son microcosme, sur fond de racisme socioculturel : une question de distinction. Le comble, c'est la télévision, quand elle n'a pas les images de l’événement et qu'elle montre celles filmées par un non professionnel, elle les soutitrent d'un "vidéo amateur", alors que lui, au moins, il a les images!
- Cette transversalité s’étend-elle à d'autres champs spéculatifs, comme par exemple la physique, selon laquelle nous serions dans un espace à onze dimensions ?
- Ca me fait penser au héros de film dans la rose pourpre du Caire, de Woody Allen, qui, par amour quitte le film en pleine diffusion, sortant de l’écran, se sauvant de la salle et causant la panique dans le monde réel. C'est excitant, les sciences exactes qui ne sont plus sûres de rien, dans le fond. La théorie précédente, celle du Big-bang, était super : un choc entre la matière et l'antimatière, dont il ne restait que de la matière ou plutôt surtout du vide, sans que l'on sache ce qu'était devenue l'antimatière, à l'exception de Sakarov qui l'a rangée dans un univers parallèle, bien au chaud. Depuis, ses collègues, grâce à la "théorie du tout" ont rompu tous liens avec le réel, pour imaginer un "univers élégant" et fantastique. Alors la transversalité confine au nomadisme chic, et l'art prit en charge (à son tour!?!) Le réel et le banal, tandis que la physique théorique versait dans la fiction et le sublime. Devinez qui fît la bonne affaire. Ceci finît par se niveler, dans la course à l'invérifiable et à l’immatérialité : films sans caméra, industriels sans usines, expositions sans artistes, physique sans expérience... comme avec un téléporteur pour échapper au danger.
- Comment circule la compétence ?
- Peut-être de façon inverse à celle du héros de "La rose pourpre...", le marketing ayant détrôné l'ingénierie quand les choses sont devenues plus difficiles à vendre qu'à fabriquer. Dans un groupe, les détenteurs des solutions prennent le pouvoir (et tentent de faire croire que les problèmes ne changent pas, pour s'y maintenir). Dans cette perspective, quels seraient les problèmes susceptibles d'être résolus par une forme de dilettantisme conceptualisant? Une prolifération des savoirs autonomes, ou plutôt une prolifération des autonomisations qui nous placerait, dispersés, en déca d'un rapport équitable avec le monde, comme un défi de compréhension que nous lui aurions lancé, et dans lequel nous aurions le dessous... L'accumulation des savoirs et des techniques nous permettant seulement de pressentir à quel point nous ne le comprenons pas. Ce qui semble logique, puisque nous en faisons partie, et non l'inverse. Cet amateurisme éclairé induirait, in fine, un métier : arpenteur métaphysique, évaluant les distances entre les fortins. Mais la pratique amateur, qui n'est la même chose, est considérée forcement depuis une pratique professionnelle. Elle est résiduelle, une projection avec délais des formes instituées par la pratique professionnelle, depuis une position de public, de récepteur, et de filtre, avec effets de Banalisation et retour à l'envoyeur, sous forme de banalité matériau, sublimable. Encore une boucle. C'est rigolo. Mais la réalité opérationnelle est confuse : si l’on regarde l’école, la formation artistique, le savoir-faire pris en compte semble inversement proportionnel au prestige, dans la hiérarchie créative. Douglas Gordon revendiquait ses méthodes de téléspectateur adolescent contre les outils du cinéma, pour finir, dans une certaine confusion, au Festival de Cannes... C’est autre chose qu’un savoir-faire pratique qui est en jeu, plutôt une posture, une habitude d’en faire partie, une capacité à tenir son rang. Finalement très tribal à la sortie. La prolifération des possibles de la post-modernité, par un tour de passe-passe permanent entre le centre et la périphérie, accouche d’une aberration : la transgression institutionnelle, grande utilisatrice de cette banalité ces dernières décennies. Echange pratique contre posture. C'est, dans cet anti-consensus consensuel, bien au centre, dans les propositions les plus institutionnelles, que se trouvent les objets proéminents, significatif de la production culturelle, industrielle ou non. En aucun cas aux extrêmes, mouches du coche, nostalgies d'une virulence glorieuse. Un monde de l’extrême centre, avec comme figure emblématique le trou noir. Et soudain des pilotes amateurs réalisent des figures de virtuoses avec des avions de ligne. Le vertige est sur le dancefloor. Les Athéniens sont menteurs.
- Alors avantage concurrentiel aux amateurs?

- C'est pas faux. Mais on va relativiser : ce n'est pas parce que tu vois plein de Mercedes que tu veux en avoir une. Paradoxe contemporain : pour être nickel il faut de l'erreur, sinon ça a l'air faux. La perspective historique boucle, avec retournement de valeurs : le travail est maintenant revendiqué comme valeur par l'élite, théâtre glorieux. Du coup les artistes se posent, non sans coquetterie, en professionnels du dilettantisme. L'offre culturelle, la connaissance, elle, est passée d'une forme élitiste à contenu universalisant, à une forme universalisante à contenus multi-élitistes : vous êtes géniaux, soyons différents tous ensemble. Le bébé part avec l’eau du bain…En fait non, un micro-corporatisme -ou le clan- prend le dessus. La validation institutionnelle reste une condition sinéquanone de visibilité -par compartimentation- pour les choses et les gens, art ou pas d’ailleurs, les cinémas, les centres d’art, les magasins de chaussures, les jeux TV, les-films-faits-avec-des-téléphones-cellulaires sont franchisés. Les gens, professionnels ou amateurs, entendent ce (ceux) qu’ils connaissent déjà. Or la pratique artistique amateur -et non le dilettantisme institutionnel- est une activité privée, confidentielle, sans impact direct sur la scène -même le meurtre, à de rares exceptions près, se doit d’être sériel, procédure instituée pour accéder à la postérité - ou alors cette pratique amateur devient une banalité-matériau, ou objet d'étude professionnel, comme dans cette publication, ou dans la diffusion des séquences YouTube à la TV. C'est de l'information, du langage, donc du pouvoir, donc ça tourne, et vite en ce moment. Non-art, sans-art, Jean Claude Moineau a très bien décrit cela. Ce serait donc plutôt avantage aux peoples.
- Y aurai t il pour vous une autonomie de l'activité créative, une glande de la pensée par exemple?
- C'est possible. Regardez-moi, je suis petite, j'ai des gros seins et aucun vêtement ne me va. De toutes façons, c'est le cerveau que je préfère, en tant qu’organe. J’en mange d’ailleurs, parfois. Mais c'est dans le champ socioculturel, plutôt qu'anatomique, qu'il faudrait poser la question, surtout pour parler de la pratique amateur, y a t il une autonomie institutionnelle de l'activité créative? ou n'est ce que la recalcification d'un "sans-art" -un de plus- en gisement de non-art destiné à alimenter la machinerie culturelle, industrielle ou non. D'ailleurs, plus globalement ce match n'est il pas plutôt un Vaudeville : l'amateur, le professionnel, et l'industriel (caché dans l'armoire)?

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25 to 100 minutes, Exhibition at galerie michèle chomette, Paris 2008, from 1989 to 2008, and back again

At the start there were those enticements, those micro-worlds on television, in landscapes, on journeys. Thoses "Micro-world" used by Marvin Minsky, at the begenning of AI, during the sixties. Everywhere, in fact. I had a feeling some answer was needed, and that it was me who was being addressed: not particularly me, but also me. This was the context. It seemed like a game. But this "something that was being addressed to me" was intra. It perforated discreetly, like modern munitions, acting within to produce a profound blackmail, a shaking of my skeleton, my intimacy. Why are you what you are? Do you manage yourself well? "All right, you?" And it wasn't the world, or in the world, but precisely between the world and me. How to interfere, how to inform. It seemed, finally, more like a war between them; a war between them and me. The insinuation of something was what I regarded as being possible. To intercept, to take up the adversary's arms; to manipulate, to defy, to take hold of language; to modify the context. To force a path into the open air, to inhale… At the start, in fact, I found that quite amusing. Today it's become captivating – starting with the very ambiguity of the term.

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Film under construction.1989-2027,100 minutes

> Partners : galerie michèle chomette, éof, Corman Technologie Lisps Inc, SquareBox Ltd, WiseGuys GmbH, PinkTV, AVsys, Loca-images, Ecole supérieured'Art Rueil-Malmaison, Dir. des Affaires Culturelles de la Ville de Paris, Centre National des Arts Plastique, Centre National du Cinéma <

Jean Pascal Princiaux presents, Julia Tabakhova, Pierre Dumonthier, Colin Jore, Silvie Mexico, Boris Ramonguilhem, Serge Ramon, John M.Armlederm, and a lot of various footages, many little parts of existing movies, in :

 

show @ galerie michèle chomette Paris. 2004
This is NOT a Movie !
THE AUTHORITIES ARE SEARCHING FOR SOMETHING - HIDDEN - SOMEWHERE...
jeanspatial@gmail.com

The Footage used for these draft sequences is mostly, DVD, DV, VHS. It will be restored
in High definition with new IA tools to get a broadcast quality picture
The sounds are quickly dropped, to give a sense of the atmosphere.